文/采访：钛敏喜
在2025年的第九届西影春光影展中，《离开的，留下的》和《薄冰》两部影片荣获“西影特别关注奖”。观影结束后，我便第一时间联系了两位导演，希望能为他们做一次“特别”的专访。由于影展期间活动密集、时间紧张，我们决定将采访搬到线上——这也让我这个“懒人”意外解锁了新体验，原来线上对话可以如此轻松便捷。
李谦（《离开的，留下的》导演）是我电影学院的师妹，不过在此之前我们并不相识，直到她站上领奖台，发表获奖感言的时候，我才意识到这位导演原来是“科班出身”。而另一边，《薄冰》的导演杨航却自称是“野路子”——两种身份，两种路径，在电影这个行当里，似乎总隐含着某种不言自明的界限。
带着这份微妙的反差与李谦和杨航两位导演进行了交流，在交流的过程中我似乎明白了为什么“西影特别关注奖”给了这两部影片。这不仅是对这两部作品艺术质量的肯定，更巧妙地映照了当下华语电影创作的两种路径、两种目光。这二者的并置，本身就构成了一个有趣的叙事：关于“离开”与“留下“的选择，关于在记忆与现实的“薄冰”上谨慎行走的内心。
从影像的质感上看，李谦在影像技术层面和叙事结构上非常成熟，这与她的学习背景有着不可分割的关系。是一种基于深厚理论积淀的冷静掌控力。而《薄冰》的导演杨航，我知道他有在日本学习导演的经历，但就这个学习经验我们并没有展开详细的访谈。反而从他的短片首作《薄冰》来看，日本的学习经验使他的创作里天然的融入了日系电影的美学，一种对日常细节的敏锐捕捉、对人物内心幽微波澜的细致刻画，以及一种含蓄克制、留白丰富的叙事节奏。《薄冰》不依赖于强烈的外部戏剧冲突，而是更倾向于在平静的水面下探测暗流的力量，专注于人物复杂的心理图景。这种“心理写实”的风格，与日本电影大师们的传统一脉相承。
尤为值得玩味的是，西影·春光将这两部影片的并置，恰好折射出电影学界一个长久以来被讨论的话题：严谨的学院体系与充满生命力的江湖野力，二者边界何在，又该如何交融？在过去，电影学院内部或许存在一条隐约的“鄙视链”，推崇体系内的规整与熟练。但近年来，如杨航这般带着独特个人印记和不同文化视角的“野路子”导演们频频在重要影展上崭露头角，正有力地证明：创作的活力从未被单一的标准所禁锢。
李谦的“留下”，或许代表着一种对电影本体语言的坚守与深耕；而杨航的“离开”（远赴东瀛求学），则是一种向外汲取养分、反哺自身的探索。他们的相遇，共同构成了华语电影新生代丰富而健康的生态。接下来的专访，我们将深入这两位导演的创作世界，聆听他们的光影故事。
（电影《离开的，留下的》剧照）
专访正文
《离开的，留下的》导演李谦专访
导筒：《离开的，留下的》这个片名本身就充满了张力与诗意。“离开”与“留下”分别指涉着什么？这个核心的二元对立是如何在您心中萌芽的？
李谦：谢谢，其实这个片名想了很久，中间也犹豫过是不是要换一个更加含蓄的片名，但没有想到更好的，就一直是《离开的，留下的》这个名字。一方面，片子的核心是一对母女关系，在片尾离开的是在国外生活的女儿，而留下的是在故乡的母亲。另一方面，对于女主角宝拉来说，即使她身在异国他乡，她生命里永远有一部分是深深扎根于这片土地的，某种意义上，和她一同离开的只是一部分的她。无论是在国外还是故乡，她都没有办法保有作为个体的完整性。
和宝拉一样，很长时间我的生活一直处于这种中间地带。我出生在东北，但生长在上海，大学是在国外读的，研究生又回国，去了电影学院。虽然每到一个新的地方，我都能和那里的人与土地建立新的联系，但我很难界定我是哪里人。我的生命体验让我觉得我似乎不属于任何一个地方。我想，这种“在外面想回来，回到家又想离开”的心情，不仅是海外游子，只要是离开过家乡的人，可能多多少少都有所体会。
导筒：这个故事里，有多少是来源于您个人或家族的观察与经历？您如何将一种非常个人化的情感，淬炼成能引发更广泛共鸣（尤其是东亚观众）的普世议题？
李谦：我记得奉俊昊在奥斯卡颁奖典礼上引用了斯科塞斯的一句话，他说“最私人的才是最具有创造性的”（The most personal is the most creative）。创作上我很喜欢从个人的生命体验中提炼，去表达我想传递的情感或是思考。我研究生一年级的暑假用手机拍了一个短片，叫《金色飞鸟》，讲的也是母女关系，很大程度上也源自于我和我母亲的关系。后来片子发布在网络上，达到了六百多万的播放量，很多观众给我们留言。印象很深的是大家会分享很多私人的回忆和故事，给我很深的触动。因为我作为创作者，主角身上肯定会有我的影子，但让我觉得很感动的是，大家看完也找到了自己的影子。
相比较《金色飞鸟》，《离开的，留下的》在母女关系上又有了更近一步的思考，不止是停留在《金色飞鸟》中一个东亚母女间“控制”与“反抗”的关系，更多会有一种和解。可能和西方文化不同，东亚家庭的复杂性表现出来，大多数是一种沉默的、含蓄的、蕴藏在很多细微瞬间里的表达。过去三年里，我家里有老人去世了，这个片子的缘起也是我姥姥的离世。自从她离开之后，几乎我所有的创作中或多或少都会有“如何面对生命的离去”、“如何告别”、“如何面对过往回忆”这些主题，也不是我刻意的主观选择，更多是潜意识里可能还在思考这些人生课题。我很难说我现在可以完全地体悟和理解生命本身的无常，我也不知道什么时候可以完全放下或者说这种哀伤会结束，可能这种伤痛也很难完全消散。某种意义上，这部短片也是我在和我的姥姥告别。
（电影《离开的，留下的》剧照）
导筒：好的，感谢您的分享。听到这些我感到非常的动容，似乎我们越年长些越能体会到“告别”这件事的无可奈何，以及它要我们必须学会某些必要坚强。回到影片本身，在当下讲述一个关于朝鲜族母女的故事，对您而言有着怎样特殊的紧迫性和必要性？您希望通过这个故事，填补一个怎样的叙事空白？
李谦：应该是21年，我在线上听了一个社会学的讲座，一位朝鲜族的学者分享了她对于这一群体的跨国流动和归属感的田野调查，其中她提到了近些年很多朝鲜族老人选择在死后把骨灰撒到江里这样的死亡仪式。一部分原因是为了减轻在外的子孙后代回来扫墓的负担，另一个原因是寄托了朝鲜族老人“魂归故里”的愿望，想象骨灰顺着江水流回朝鲜半岛的“老家”。
我当时就觉得这个愿景特别美，甚至脑子里都有画面了。等到23年我开始着手我的毕业创作时，我很自然就想到了这个画面，后续在写剧本的过程中也看了相关的论文、并且在当地做了调研。虽然当时听讲座的时候完全出于一种好奇心，但我很感谢那位素不相识的学者李婧怡。虽然她本人并不知道这部片子的存在，但我在片尾名单里特别感谢了她。
导筒：您觉得语言（汉语、朝鲜语）在影片中扮演了至关重要的角色？它既是母女间情感的隔膜，也可能成为理解的桥梁。您如何通过视听语言（如是否使用字幕、声音处理）来强化这种语言带来的张力和微妙情感？
李谦：语言的处理上，其实和视听语言是一样的思路，都在不同的层面上去传递、强化母女关系上细微的变化，从最开始母女间有隔阂，像两个熟悉的陌生人，到最终女儿读懂母亲，彼此理解。比如一开始女儿和母亲对话，大部分会说普通话，偶尔会用朝语回复，但接近片尾，女儿几乎全部讲的是朝语，在语言上完成了一种对故乡的回归。
在画面上，前面母女二人分切的画面比较多，即使坐在一起，也会离得比较远，在视觉上传递出两个人之间的距离感。在靠后的部分，双人画面会多一些，体现情感上的亲近。
（电影《离开的，留下的》剧照）
导筒：影片是否探讨了朝鲜族家庭在中华文化背景下的“离散”体验或“寻根”意识？您希望观众如何理解女主角在“离开”与“留下”之间的挣扎？
李谦：关于朝鲜族族群的离散和归属感的探讨，我确实是有这部分的野心和尝试，但短片的体量毕竟是有限的，所以在剧本阶段已经删减了一部分。因为我最想讲的还是人在离开故乡之后回到故土的一种感受，这部分的体会我想是不拘泥于哪一个文化或是群体的。
我觉得您把握得很准确，“挣扎”这个词其实就是片中女主角宝拉的心理困境。这种挣扎或者是徘徊，是持续且漫长的，因为一边是她自己在国外建立的新生活，另一边是故土和家中的母亲，是很难抉择的。可能在这部短片结尾她做了一个决定，但如果故事继续下去，这个人物还是会有类似的困境，反复地去挣扎，离开了也可以再回来，留下了也可以再走出去。
导筒：在之前的展映或交流中，有没有来自观众（特别是不同文化背景的观众）的解读或反馈，让您对自已的作品产生了新的认识？
李谦：大家给我的反馈都很珍贵，我觉得对我最大的启示是在创作上还是要保有一颗真心，真诚地去创作。很多人会问我是不是朝鲜族，其实我们主创团队没有朝鲜族，但无论是我在前期采风调研、还是团队在延边拍摄的阶段，都得到了特别多当地人的帮助。
影片中姥姥的家，其实是在一个村庄里取的实景。原来的房主是一个独居的朝鲜族奶奶，屋子里陈设上的画颜色保存得特别好、笔触特别精细。奶奶告诉我，这些画是她故去的老伴亲自手绘而成的。但从看到这个房子到拍摄，中间隔了半年，房子也被卖掉了，新的房主是一位朝鲜族叔叔，他得知我们想在这里拍片，特地延迟了翻新房屋的计划，也在我们拍摄期间提供了非常多的帮助。
现在回想这些，我觉得特别感恩。因为如果没有这部片子，我和我们的主创团队可能没有机会去深入到延边、去了解朝鲜族这一民族和文化、去和当地的人打交道。但现在，我们对延边这个地方包括那里的人都会有一种特别的感情，想起来会觉得很亲切。
（电影《离开的，留下的》工作照）
导筒：《离开的，留下的》是一部非常柔情的影像诗，它的画面就如同导演您本人一样，温柔却又不缺力量。我很好奇影片中是否有某一个画面或场景，是您认为最能代表您作者签名、最能浓缩影片主题的？
李谦：我最喜欢的画面其实是最后一个镜头，是一个大全景的空镜，母女两人曾经在江边撒下姥姥的骨灰，现在山上和岸边都被白雪覆盖了。这颗镜头会给我一种可能这就“无论人怎么变化，山川河流一直在那里静静伫立”的感觉，是所谓的生命的无常。我觉得这也体现了自然的力量，它原谅一切，天然地包裹着我们、治愈着我们。
导筒：如果请您对影片中的母亲说一句话，或者对与影片中女儿有相似经历的年轻人说一句话，您会说什么？
李谦：我自己和影片中女儿的经历可能会更相似一些，我有时候也会和自己说，每一个阶段做出的选择只能依靠当下已有的经验，决定了就往前走，因为人生怎么选，都是充满遗憾的。
(电影《薄冰》剧照)
《薄冰》导演杨航专访
导筒：这部短片的初始灵感来自哪里？是一个画面、一句台词还是一种情绪？还是改编自一个真实的生活经历？
杨航：这部短片的初始灵感来源于我的老师问我的一个问题，我们在寻找主题的时候，老师询问爱对于我是怎样的。我思考了很久，没有回答，他说那么对于你来说，爱是不自信。我开始思考不自信的来源，想到了小时候看见的一个家庭经历。
导筒：我记得您一直形容自己是一个“野路子”导演，不是电影科班出身的。但您在日本似乎又是学的导演专业。这中间是有什么隐藏的故事线吗？
杨航：因为曾经成绩不错，可能家里的所有人都认为我不应该学艺术，但我并不这么认为，我想直接的抗争没用的话我也可以曲线救国。去日本学导演研究生是我的一次证明，我用极少的钱制作了我的考学作品。但是进到研究生阶段，其实已经没有了所有的基础教学，除了去蹭课以外其实没有太多办法，我们得直接开始一个新片毕设的制作。不过我的老师鼓励我说，既然我选了你，不管是你学过或是没学过你已经到达了我的要求，所以就请继续发挥你的才华和想法就好。
导筒：《薄冰》是您的第一部短片，也是拿了北影节的创投基金，这个过程是怎么样的？真的就是自己报名然后做了个公开陈述，就拿了奖是吗？
杨航：是的，当时我们拍摄了一部分，我剪辑了一个先导片。这可能给了评委非常大的信心。当时的剧本入围后我在公开陈述的时候展示了这个片子。当时评审老师郁笑沣老师，张大鹏老师，黄茂昌老师，我真的非常非常感谢他们给了我这个机会。
导筒：跟杨导您的交流中，我们默契地达成了一个共识，拍不难看的电影。这个“不难看”您觉得有哪些要素？以及在“不难看”之余我们还要做哪些努力让观众喜欢它？
杨航：我觉得能让观众有一个良好的观影体验，让观众沉浸其中。努力可以从多方面，首先是画面和声音，这是最直观的体验，也是我觉得我为什么会走进电影院的原因。故事也是核心，一个有底子的好玩的故事。然后是编排，我们怎么把这些故事编排得很好，比如非线性叙事等等，循序渐进，引人入胜。
（电影《薄冰》剧照）
导筒：《薄冰》这个故事其实我很喜欢，看似在讲家庭又好像在讲社会，看似在说情感，又好像并不缺乏对犯罪类型的拓延。
杨航：真的非常感谢大家的喜欢，我喜欢这种有点像心理悬疑的感觉，在最后没准我们可以去思考每个人物的未来。
导筒：在日本学电影，再回来拍电影，这中间有什么有趣的事可以跟我们简单分享一下？
杨航：我认为日本最好的是其实这个行业在日本没有那么朝阳，甚至有点夕阳产业，真人电影。所以我们只用努力，就可以在一定的高度和很多知名导演交流。但是日本电影整体是有些独立和艺术向的，商业作品的圈子首先肯定得扶持日本导演。然后我觉得我们留学生嘛，回国师夷长技以制夷才会有意思，中国电影虽然很多人说是寒冬，但我觉得蛮有活力和可能。
导筒：下一部打算什么时候拍？是长片计划还是仍然坚持短片的耕耘？钱找得怎么样了？
杨航：我打算写长片，当然得靠本子打动资方，经历一些考验，我准备好了。在长片写到满意之前没有短片计划，但如果突然有灵感或者有想表达的事我一定会拍。我会找一些短片创投。
（电影《薄冰》剧照）
导筒：其实我也是学电影的，也有很多拍摄机会，但似乎一直没有一种力量它可以激励我让我必须要去把它拍出来的瞬间。所以我很好奇，在写log line 的时候，在众多个想法中，为什么是这样一个故事，让您觉得非拍不可？
杨航：因为感觉这个故事可以让我自己和爱情这个问题有个和解。其次真实经历者看到后没准也会和自己和解。我觉得现在这个年代短择很多，离婚率也很高，但是大人的选择会如何影响孩子呢，这是个需要重视的事。
导筒：好的，最后还有什么别的话想跟我们的影迷朋友们分享的吗？
杨航：最后，我还是想说那句话，我们一定不会成为所有人都说你拍的好的导演，但我们可以做一直拍下去的那个。继续拍！
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