2025年5月，中国导演毕赣的第三部长片《狂野时代》（Resurrection）在第78届戛纳电影节首映，并获得评审团特别奖。这部作品延续了毕赣标志性的美学风格——诗意长镜头、时间错置与梦境质感，制作规模却远超此前作品。同年11月，影片在中国正式上映，旋即引发评论界与观众群体的尖锐对立：一方盛赞其“诗意丰沛”、“沉醉于影像记忆”；另一方则批评其“晦涩空洞”、“炫技失魂”。这种评价分裂并非偶然，而是毕赣作者风格与大众期待长期张力的集中爆发。
毕赣本人在访谈中阐释创作意图时表示，《狂野时代》是“关于这片土地的我的带着某种虚构的编年史”。面对观众“难懂”的评价，他回应称电影中“有很多朴实的感情”，并强调作品是“通过电影的语言去触及人们心灵的故事”。然而，在导演对电影媒介的美学追求与影评人“元电影”盛赞之外，为何《狂野时代》在普通观众中反响平平？为何这部试图通过“五感六识”构建感官诗学的作品，最终仅停留于影像模拟而非真实经验？
要回答这些问题，需回溯毕赣的创作轨迹，剖析其作者身份的建构过程，进而深入《狂野时代》的六个章回结构，审视其感官美学的实验与局限。
二、作者谱系：从“荡麦”出发的影像诗人
2.1 《路边野餐》的奠基之作
1989年出生于贵州凯里的毕赣，2008年考入山西传媒学院电视专业，2015年凭借长片处女作《路边野餐》（Kaili Blues）一举成名。这部仅以约20万预算、几乎全由非职业演员完成的电影，大胆运用了42分钟长镜头，在国内外获奖无数：2015年金马奖最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖、洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖，以及2016年中国电影导演协会年度青年导演奖等。
《路边野餐》虚构的贵州小镇“荡麦”（苗语意为“不存在的地方”），成为毕赣影像宇宙的元点。2016年，毕赣与合作伙伴共同创立“荡麦影业”，这一名称即源于此。影片奠定了毕赣电影的美学基石：游移的长镜头、松弛的叙事节奏、西南山区的地方质感、记忆与诗意交织的影像细节、现实与幻象的暧昧探问。
2.2 《地球最后的夜晚》的市场碰撞
2018年，《地球最后的夜晚》（Long Day's Journey Into Night）标志着毕赣获得充足投资后的再尝试。出品方以“一吻跨年”为营销口号，创下1.59亿元人民币的惊人预售票房。然而，大量非文艺片受众涌入影院后，普遍反映“沉闷无聊、不知所云”。随着口碑下滑，排片与票房急剧缩水，毕赣第一次直面大众市场的严酷检验。
无论如何，《地球最后的夜晚》强化了毕赣的作者印记：更精致的技术执行、更复杂的时空结构、更自觉的梦境构建。这两部前作共同塑造了观众与评论界对毕赣的期待——一位执着于私人记忆地理、擅长营造诗意氛围的青年导演。
2.3 《狂野时代》的野心升级
《狂野时代》吸纳了更大投资，叙事野心也随之膨胀：毕赣不再局限于西南山区，叙事时间也超越“返乡”模式，扩展为160分钟的宏大造梦。影片引发的争议，实则是毕赣风格与市场期待长期冲突的又一次爆发，且因制作规模的升级而更为剧烈。
三、感官诗学：五感六识的构建与瓦解
3.1 章回结构与感官理论
在2025年5月《Variety》杂志采访中，毕赣透露《狂野时代》试图通过“电影怪兽”展现百年影史，构思是将“灵界拆解为六种元素”。这六元素对应佛教“六根六识”：眼（视觉）、耳（听觉）、鼻（嗅觉）、舌（味觉）、身（触觉）、意（心智）。影片据此分为六个章节，每个章节聚焦一种感官体验。
电影作为艺术形式，最直接的感官通道本是视觉与听觉，但电影史始终存在通过视听刺激调动“跨感官知觉”的尝试。《狂野时代》在此方向上展开双重探索：一方面，遵循“电影调动感官”的传统路径，精心雕琢布光、置景、景深、镜头运动、声效设计等物质性元素；另一方面，尝试反转因果关系，将感官本身作为生成影像逻辑的有机方式，构建电影世界的组织原则。
3.2 视觉章回：默片时代的回溯
电影开篇的视觉章节设定于1880-1890年代——电影技术诞生初期。舒淇饰演的手持照相机的“大她者”，发现易烊千玺饰演的“迷魂者”被困于烟馆地下囚室，饱受药物成瘾折磨。她将其解救，并把胶片装回他体内锈蚀的胶卷仓，二人由此开启百年影像之旅。
此章节采用无声影像与字幕卡形式，将电影还原为纯粹的“移动的图像”（moving pictures）——这一早期电影的通称。通过开篇即进行的感官剥夺（仅有视觉与文字），影片为后续跨感官知觉的唤起积蓄能量。技术层面，毕赣模拟早期电影的剪切、遮罩和拼接手法，构建烟馆空间，展现对电影技术史的有意识回溯。
3.3 听觉、味觉、嗅觉、触觉的展演
第二至第五章回分别对应听觉、味觉、嗅觉、触觉主题：
- 听觉章节中，赵又廷饰演的情报机关军官痴迷音乐，其刺杀“迷魂者”时，刺破后背皮肤漫溢出的并非血液，而是炫目光芒——以视觉强度转喻音乐的纯粹与激烈。
- 味觉章节聚焦陈永忠饰演的“苦妖”。被斩首的佛像、大雪之夜、“苦妖”化形的被儿子用发芽土豆杀死的父亲，共同构成“苦”的意象。父亲生前的长鼾声中，弑父之子在雪地用破木板摆出“甘”、“苦”二字，“苦妖”则以手指划开浮萍——非人之妖以人之面目重写人间甘苦。
- 嗅觉章节以郭沐橙饰演的“特异功能”小女孩为主角，她通过嗅闻被焚毁的信件穿越时空，捕捉余烬的味道。
- 触觉章节中，李庚希饰演的“吸血鬼”少女饱尝爱人鲜血，试图通过身体亲密感知体温与存在。此章节中，毕赣运用固定镜头压缩双重时间：背景露天放映的《水浇园丁》与角色经历的黑夜。
3.4 心智章回与循环闭合
幕间部分，“大她者”的旁白勾连时代。随着白烛将尽，“迷魂者”穿越百年，进入最后一个“心智/意”的章节。电影时间塌缩回返，续接第一个故事。“大她者”为奄奄一息的“迷魂者”梳洗擦净，重新穿上“怪物”皮囊，将其推入远看如宫庙长明灯、近观似集成电路板的巨大装置。
全片终结于蜡制影院与观众席燃烧殆尽的空无影像，这似乎隐喻着电影自身的命运：一场盛大而终究虚幻的造梦。
四、空洞核心：感官诗学为何失效？
4.1 标签化而非体验化的感官
《狂野时代》的根本问题在于：五感六识并未成为“生产意义的方式”，仅是被贴标签的主题对象。在这个极度诗化的“狂野时代”，每个人物、物品、场景都沦为创作者操控的非生命元素。在此逻辑上，将感官作为生成影像有机方式的尝试必然失败。
影片陷入功能主义陷阱：需要“人性复杂”时创造热爱音乐的间谍；需要“天真”时创造儿童；需要“艳情”时创造灯红酒绿中的女性。所有物象也沦为纯粹景观，而非“人居、人思的涌流”，更无法推动视听边界。这种肤浅恋物导致每个场景都刻意无比，充满“此幕必出片”的流俗决心。
4.2 叙述者视角的知觉匮乏
贯穿不同时空的“大她者”与“迷魂者”未能建立统一的感官逻辑。观众无从知晓他们如何感受肉体痛苦与死亡，如何体验时间流逝。叙述者视角的知觉匮乏，意味着观众无法通过任何人物、故事或时空切口，具身共感人物的身体经验、时间感知或情感世界。
电影可能唤起的共感体验被扁平化。感官体验仅被影像化，从未真正被问题化——即反思虚构影像如何挑动知觉，创造并构成新现实。
4.3 技术炫技与哲学反思的缺席
影片诸多视觉段落中，长镜头与景深炫技并未反思“看如何发生”，仅展示“如何被看”。精密的声音工程中，配乐与噪声仅用于强调情绪，未将声音作为叙事结构的绝对主体。味觉、嗅觉与触觉段落呈现的只是“可视化的”味道、气味与触感，未触及“知觉必然被视觉建构”的矛盾，也未借此推动对电影本体“表述限制”的反思。
简言之，《狂野时代》错过了元电影的根本问题：“电影作为技术媒介，如何生产世界？”
五、元电影迷思：自反性的缺失
5.1 什么是真正的元电影？
“元电影”并非“致敬电影史”或“玩电影梗”的同义词，也不是“拍一个关于电影的故事”。真正的元电影是对“电影究竟是什么”的哲学思辨，核心在于自反性（self-reflexivity）。元电影意识到自身是电影，并将这种意识纳入叙事结构与观看机制，让观众意识到影像控制、电影语言、观看行为都是被构造的，进而促使观众反思影像如何生成、虚构现实、创造消费，以及作者/电影如何瓦解并创造新的权力关系。
经典案例如费里尼《八部半》（1963），将导演创作困境化为电影本身，模糊艺术与现实界限；哈内克《趣味游戏》（1997）通过角色直接与观众对话，迫使观众反思自身观看行为的道德位置。
5.2 《狂野时代》的元电影伪装
《狂野时代》不问不答，仅将元电影做成“影像拼贴”。人物缺乏真实身体经验，场景缺乏历史感与社会性，这个世界由“影像记忆”而非“人类经验”构建，永远不是真实。其五感六识并非人物感官，而是摄影机感官；这摄影机感官又仅属于影史与传统——影片呈现的不是“感官世界”，而是“影像可能创造的感官世界”。
这种内部循环的感官系统将影片锁死在“影像引用”的世界，无法成为“元”，因其连“走出影像”的尝试都没有。真正的元电影始于影像与现实发生摩擦，而非仅与影史发生摩擦的时刻。
六、性别、梦境与自我迷恋
6.1 “大她者”：概念的噱头化
影片开篇宣称舒淇为“大她者”，替换了拉康原词“大他者”（l'Autre）的性别代词。拉康理论中，“大他者”代表社会共识、结构性规则，是语言、法律、道德等象征体系的中心，规定主体如何思考行动。电影研究中，“大他者”运作于镜头语言、观众位置、叙事规则、视觉快感生成中，型塑电影生产与观看背后的权力结构。
法国女性主义学者如伊利格瑞、克里斯蒂娃曾重写此概念，认为“大他者”是以男性为中心的父权语言体系。《狂野时代》中“大她者”解救“迷魂者”并开启百年漂流，似乎体现了“大他者”作为主体结构前提的意涵。但这一形象仅沦为章节间的承上启下标签，其强力性不可信。
性别代词替换虽提供女性主义批判的可能，但全片并无批判父权语言体系的意图。“迷魂者”始终呈现鲜明男性性别，主体经验几乎完全通过这一男性角色的情感记忆组织，而“大她者”仅是感官触发器。这种没有深度的概念宣称，使“大她者”沦为噱头。
6.2 造梦的误解与谦虚的丧失
《狂野时代》试图融合梦寐与历史，创造“梦—现实”的阈限空间。毕赣对技术执行的投入、对“裂隙”“通灵”“迷梦”等诗意元素的偏爱、对生命与时间界限的探问，在某些片段（如模拟早期电影技术、压缩双重时间的固定镜头）中确有动人表达。
但毕赣误解了“梦”与“迷魂”的真实意义。他误以为“梦”是非时空、非空间的，以为只需复原时代场景并错置时空，即可抵达对现实的超越。然而，“造梦”电影并非“无意识纯虚构”，而是精准时空被刺破后产生的裂隙，是无意识自行涌流创造的新现实。《狂野时代》的时空只是拼贴堆叠，是未经意义与道德打磨的粗糙虚构。
真正元电影需有细腻、精准、真实的时空坐标，才可能戳破原点，连接更广袤的事物。影片中偶现的灵光，不断被造梦者的自我神话、语焉不详的政治冷感冲散。电影沦为“造梦者”展示技术狂热、炫耀掌控权力的舞台。“电影—梦境”被驯化解释，失去自主性与超越语言的深邃感。
如果创作者真诚为他人造梦，最低预期是承认自己也受梦的“迷魂”——造梦者并不完全掌控梦，而是被梦迷住。《狂野时代》的空洞正源于这种必要谦虚的丧失。
6.3 给谁的情书？自我指涉的陷阱
毕赣困境在于既想获得商业成功，又想将电影当作纯粹“文化遗产”供奉。若《狂野时代》未能成为写给电影的情书（因其仅复刻致敬影史，未进行哲学反思），那么这封情书寄给谁？
佛寺故事中，雪地火柴盒印着“荡麦”；吸血鬼故事中，“迷魂者”拨打“荡麦”点歌台。从《路边野餐》的虚构小镇出发，毕赣重返私人象征体系原点。将创作者发展中的意象嵌入电影，本是打上作者印记、开启虚构空间的手段。但当整部电影的虚构失去对真实的残酷探问，所有意义在空洞叙事中消磨，故事沦为时间灰烬……这种对私人符号的不断回溯，是否表明创作重心已从“电影作为技术媒介如何生产世界”（元电影命题）退缩到“如何用电影技术重现我的私人世界”（自我循环）？
“给荡麦的情书”沦为自我指涉的迷恋与加冕。当创作激情多数投入对“我的世界”的复刻展示，这种自恋必然导向枯竭与崩塌。150分钟怀旧影像之后，影片打出直白宣言：“这场幻梦已经崩溃！”
七、结语：影像梦的崩溃与重生可能
电影并未崩溃——面对短剧崛起、人工智能普及、受众变动，电影艺术依然存在。只有当一种艺术形式沉浸于已逝荣光，执迷于对瓦解霸权的自我哀悼时，它才停止自臻、开始崩溃。
毕赣迷恋的古老电影遗像，正因其不断将感官、主体、议题主题化、符号化、视觉化乃至自我神化，而逐步崩塌：它遭遇无意义大火，沦为时间灰烬，失去艺术灵光。《狂野时代》确是疯狂的“造梦艺术”，但也沦为作者私人象征体系的“无生命的影像景观”。这个横跨百年的梦，不是林奇式梦、不是塔可夫斯基式梦，甚至不再是《路边野餐》的梦。
然而，在这场大梦崩溃的瘴郁里，毕赣能否再次引领观众重返野餐的道路？答案或许不在于他是否放弃作者性，而在于他能否在坚持私人诗学的同时，重新建立与真实经验、与他人感知、与时代共振的诚实对话。电影作为造梦机器，其魔力从来不在隔绝现实的封闭循环，而在打开一扇窗，让我们看见已知世界的另一面，触摸未曾言说的真实。
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